شكلت عملية استلهام التراث الشعبي وتحويله إلى نصوص مسرحية شكلا من أشكال التطور في الأدب المسرحي، وكان طبيعيا أن تأخذ الأمثولة دورها لتشكل مرتكزا من المرتكزات التي تأسست عليها البنية الفكرية والجمالية لكثير من نصوص الأدب المسرحي، (لقد فتحت هذه التجربة الباب على مصراعيه لتدخل فيها كل التقنيات المعاصرة وأساليب القول وتلاوين الحكي، فمهدت لقيام مسرح شعبي برؤيا حديثة وبإمكانات فكرية تقلب الأحداث على أوجهها وتجعل من المسرح أداة تغيير حقيقية للكثير من القوالب الفكرية الجامدة،  وتدخلنا في عصر تثوير البنية الفنية وتخليصها من رواية حادثة إلى خلق حادثة)(1)، لترسي بذلك عددا من القيم الجمالية والأخلاقية، وتشكل مدخلا صحيحا لنقد الواقع السياسي وتعرية ممارسات السلطة وفسادها، وفضح عيوب المجتمع وتأكيد القيم والمثل العليا.

وجاء إستلهام الأمثولة في صيغتها الجاهزة الموروثة وتوظيفها في الأدب المسرحي لإرساء عدد من الجوانب التعليمية, حيث تم إخضاعها للمتغيرات الثقافية والاجتماعية التي يمر بها المجتمع، وهذا تطلب من المؤلف المسرحي القدرة على وعي كبير بهذه المتغيرات, لذلك حقق توظيفها في المسرح نزعة تعليمية ذات قدرة على التسلية والتثقيف والنقد الاجتماعي في آن معا, مما أفسح مجالاً أمام المتلقي لتصفح صفحات حياته.

وتعد الأمثولة أحد الأجناس الأدبية السردية القديمة. ويمكن القول أنها مأخوذة عن كلمةParable  اليونانية التي تعني المقارنة والتشبيه. وهي تسمية لنوع من القصص يحتوي على حكمة أو درس أخلاقي أو ديني. في اللغة العربية، الأمثولة هي ما يتمثل به من أبيات الشعر وسواها من الحكم والأمثال(2). 

وقد أخذت الأمثولة عبر المراحل التاريخية عددا من المفاهيم التي عبرت عنها، ففي العصور الوسطى عرفت الأمثولة بأنها ( عبارة عن نماذج أدبية تتألف من حكايات قصيرة كان يحكيها رجال الدين وتحكى لهم، في كل أنحاء أوروبا كشواهد الأخلاقيات المسيحية، ويمكن أن يتخذ محتواها معيارا دقيقا للمعرفة المتوقعة آنذاك عند أنصاف المتعلمين أو عند الرجل الأمي العادي)(3).

والأمثولة في الأدب هي: ( أسلوب يطرح على شكل حكاية فكرة ما أو قضية معقدة وغيبية لها بعد سياسي أو ديني أو اجتماعي أو فلسفي أو ميتافيزيقي.

بالتالي، تستخدم الأمثولة لقول حقيقة هامة لا يمكن قولها بشكل مباشر، وهذا يفسر انتشارها في فترات الهزات السياسية أو الرقابة الصارمة كما في مسرح وأدب القرون الوسطى والجزء الأول من القرن العشرين في الغرب، وفي الأدب والتراث الشعبي العربي على مدى تاريخه)(4).

وذهب (العلمي) إلى أنها ( مجموعة من القصص أو الحكايات ترتكز على أحداث متتابعة يكون أبطالها من الحيوانات التي تتحاور فيما بينها، وغالباً ما يكون هذا الحوار موجهاً لنقد سلوك الناس وطبائعهم وأخلاقهم أو معالجة قضايا اجتماعية وسياسية كثيرة عن طريق التلميح والترميز. وهي فن من فنون النثر العربي القديم المعروفة في التراث القصصي، إذ لم يخل منه عصر، فضلاً عن كونه فناً كونياً عرفته كل الثقافات عبر التاريخ، واختلفت في تسميته حيث عُرف هذا الجنس بتسميات متعددة كـالمثل أو الأمثولة أو الحكاية المثلية أو الخرافة أو الحكاية أو القصة على لسان الحيوان أو رواية الحيوان)(5).

إن الأمثولة بذلك هي حكاية شعبية تتقاسم الأدوار فيها مجموعة من الحيوانات أو النباتات أو الجمادات التي تتخذ بعض خصائص وسمات البشر، أو قد تكون شخصياتها من أبناء الجنس البشري بينما هي تتمحور حول حيوان أو أكثر بحيث لا تخرج عن كونها قصة استعارية دالها الحيوان ومدلولها الإنسان، فالحيوان فيها يعد دليلا على الإنسان وبديلا عنه، وهو ينطق ليعبر عن قضية ما عبر أحداث متتابعة يكون الهدف منها تحقيق درس أخلاقي أو التأكيد على حقيقة أخلاقية بهدف التسلية والتعليم.

وقد اختلف الدارسون حول نشأة فن الأمثولة، ورأى بعضهم أن أصوله يونانية، بينما ذهب آخرون إلى أن هذا النوع من الحكايات قد ظهر أول ظهور له في الهند، إلا أن ما عرف عن الأمثولة هو أنها قد صيغت لتستجيب لحاجات جمالية وأخلاقية، والمدخل الصحيح لقرائتها ينبغي أن يقوم على مراعاة هذا الوضع الأدبي دون اغفال الوظيفة الحجاجية ومكونات البنية السردية التي من شأنها أن تخدم المقصدية الأخلاقية والتعليمية التي تنهض عليها نصوص الأمثولة.

إن تقنية الأمثولة تقوم على حبكة سردية تحاول من خلالها تقديم رسالة عملية حول قضية أو عدة قضايا إنسانية وأخلاقية، وهي في هذا السياق لا تخرج عن كونها خطابا مركبا من صيغتي السرد والقول، فهي تتكون في بنيتها الخِطابية من حكايات مروية من خلال الراوي، وتقدم أحداثها تباعا من خلال شخصيات تتحرك زمانيا ومكانيا. والسرد ليس الصيغة الوحيدة التي تشكلت بها نصوص الحكاية المثلية، فقد صيغت الحكاية المثلية أقوالاً حجاجية، فالمثل يتكون من عنصرين هما: السرد أي الحكاية التي تجري أحداثها بين الحيوانات والحكمة التي تشكل الغاية من الحكاية المثلية، والحكمة بدورها ما هي إلا وسيلة تؤدي إلى غاية هي: العمل(6).

والأمثولة ناتجة عن التقاء أنماط كتابة عديدة؛ فهي من جهة نص سردي يعتمد الوصف والإخبار، وهي من جهة أخرى نص حجاجي ذو مقاصد أخلاقية واجتماعية وسياسية وفكرية تحتاج إلى أساليب الوعظ، وأهم مكون في الحكاية المثلية هو الترابط بين أدب الفكرة (الحجاج) وأدب السرد (القص)؛ ذلك أن الحكاية المثلية تقنعنا وتمتعنا؛ تقنعنا لأنها حلقة من السلسلة الحجاجية، أي دعامة من دعائم كامل الاستدلال، وتمتعنا بما تتضمنه من الإثارة رغم اختزالها وما تفتحه للقص من أفق ومشاريع وبما تشف عنه من دلالة فكرية وثقافية(7).

وإذا ما نظرنا في بلاغة الأمثولة فإننا نجد أنها تحقق عددا من الوظائف هي:

1ـ الوظيفة السياسية: إذ يمكن من خلال الأمثولة نقد الواقع السياسي وتعرية ممارسات السلطة وفسادها، وإشاعة الدعوة إلى التمرد والثورة عليها، فهي تقوم السلوك السياسي للراعي والرعية على حد سواء، ( ولهذا لا غرو أن يصنفها القدماء ضمن علم تدبير الملك، وذلك كله دون أن يتعرض المؤلف لبطش السلطة وخاصة في العصور القديمة حيث السلطان ظل الله في الأرض " نظرية التفويض الإلهي"، ومن ثم فالنقد السياسي المباشر، آنذاك، أمر محظور تماما. فالقصة / القناع هنا، على لسان الحيوان، تتيح الفرصة للكاتب أن يخرق هذا المحظور، فلا يؤخذ معه أو يؤاخذ عليه ذلك أن ظاهرها لهو على حد تعبير ابن المقفع، أما باطنها فحكمة وأنى للسلطة السياسية أو العسكرية أن تشير إليها أو تعترف بها)(8).

2ـ الوظيفة التربوية: وتتعدد أبعادها وغاياتها التي ترمي إليها، وهي ( تستهدف النقد الإجتماعي والأخلاقي، فهي تتجاوز تقويم العادات أو تدعيم التقاليد أو تأكيد القيم والمثل العليا، أو تشريح أنماط السلوك أو تسديد اعوجاج خلقي أو اجتماعي، أو تعليم درس علمي.. أو كشفا للطباع.. إلخ، حفاظا على رصيد الخبرة العملية ونقل التجربة الإنسانية للأجيال، على المستويين الفردي والجمعي معا)(9)، وسياقها هنا لا يخرج عن السياق الإصلاحي لكثير من عيوب المجتمع التي تبلور جزءا كبيرا من مشكلاته، فهي ترسخ الحالة النقدية لتوجيه أبناء الجنس البشري نحو القيام بالتغيير لتلك السلبيات والأمراض الاجتماعية.

3ـ الوظيفة الجمالية: إذ أن الأمثولة يمكن لها أن تحقق المتعة والجمال بالنسبة للمتلقي عبر سياقات الفكاهة والسخرية والمبالغة التي تعتمدها، ثم (أن القص على لسان الحيوان أكثر إمتاعا وأصدق إقناعا، بعيدا عن الوصاية البشرية والوصايا الخطابية المباشرة، ذلك أن الحكمة على لسان الحيوان أدعى للقبول والإقناع منها على لسان الإنسان الذي تنطوي حكمته الإرشادية ونصائحه الوعظية على نوع من الإستعلاء الضمني بين الناصح والمنصوح، وهو أمر، في حقيقته، مرفوض من المتلقي لا شعوريا، وإن لم يفصح عن ذلك)(10).

وقد ركز آخرون على البعد العملي للأمثولة حينما رأوا أنها (نوع سردي حجاجي ينطوي على معنى وحيد هو المعنى المعلن الذي يترك للقارئ مجالاً للتأويل)(11)، وهذا الرأي ينطلق من كون الأمثولة نص تعليمي يسعى إلى توضيح الفكرة أو توجيه الشخصيات توجيها عمليا يؤثر في السلوك الفردي والاجتماعي، وهذا ما يجعل من الأمثولة قرينة للخطابة والنصوص الدينية والسياسية.

ولا يمكن أن نغفل الحالة الرمزية التي تنطوي عليها الأمثولة، ورمزيتها هي (رمزية بسيطة أولية تتفق مع المستوى العقلاني للحكم والأفكار التي تعبر عنها، بقدر ما تتفق مع التصور الكامن وراء هذا النمط من التعبير لأدائها. فالرؤية العقلانية التي تكمن وراء العمل تتوسل شكلاً بسيطاً لتبليغ البعيد والعميق من طروحاتها، وهو أمر يتلاءم مع الهم الإصلاحي الذي يتوخى الفعالية الأقوى في الإفهام والاتساع الأقصى في دائرة الاتصال)(12)، فالأمثولة برمزيتها المركبة إنما تجعل النص مفتوحا على تعدد الدلالات والتأويلات، فقراءة هذا النوع الأدبي ينبغي أن تتجاوز المعنى الظاهر إلى معانٍ باطنية يقوم القارئ باستخراجها.

وإذا كان الدارسون قد اتفقوا على أن الأمثولة نص حجاجي تهذيبي جمالي، يروم تثبيت قيم أخلاقية/إنسانية وإيصال غرض تعليمي إلى المتلقي، فإنها بذلك تجسد المعاني المجردة من حكمة وعدل وأنانية ومحبة في صور محسوسة، وهي تعتمد التشخيص من خلال تقديم الحيوان الذي لا يخرج عن كونه رمزا للتعبير عن سلوك الإنسان، وبما أن الحيوان ليس إلا قناع يخفي وراءه الإنسان بأبعاده الأخلاقية والفكرية والاجتماعية، فإن الأمثولة تنزع إلى التغريب المشدود إلى الواقع، فهي ليست نصا سرديا خالصا بل تتميز بكونها الأقرب إلى النصوص الحجاجية التي ترمي إلى إحداث تغيير أو تقديم عبرة للمتلقي لتوجيهه إلى ما يتوجب فعله أوتجنبه بغية تغيير المجتمع ونقله نحو الحياة الفضلى، وما تقنية الحجاج التي يستخدمها المتكلم في خطابه إلا من أجل حمل المتلقي على الإذعان إلى الأطروحة المقترحة لإجباره على تعديل وجهة نظره بل واتخاذ موقف نقدي تجاه الأحداث.

إن الأمثولة تأخذ جزءا من المزايا التي تتمتع بها الحكاية الشعبية، إذ إن الحكاية الشعبية عريقة وليست من ابتكار لحظة أو موقف معروف، ثم إنها تنتقل بحرية من شخص إلى آخر بحيث لا يزعم أحد أن الفضل يعود إليه وحده في أصالتها، إضافة إلى أنها تتمتع بالمرونة التي تجعلها قابلة للتطور  بحيث يضاف إليها أو يحذف منها أو تعدل عباراتها ومضامينها وعلاقاتها على لسان الراوي الجديد تبعا لمزاجه أو مواقفه أو ظروف بيئته الاجتماعية(13)، وتشترك الأمثولة مع النصوص السردية الأخرى في بعض العناصر القصصية كالفكرة والمكان والزمان والشخصيات وأساليب الراوي والحوار والتوتر والعقدة والحل، وهكذا فإن البنية الحكائية تتحقق في الكلام من خلال تحقق مجموعة من العناصر هي:

ـ فعل أو حدث قابل للحكي.

ـ فاعل أو عامل يضطلع بدور ما في الفعل.

ـ زمان الفعل.

ـ مكانه أو فضاؤه.

والعناصر الثلاثة الأخيرة تتصل مجتمعة وتتداخل وتتكامل عن طريق العنصر المركزي وهو فعل الحكي)(14).

وقد سعت النظرية النقدية المعاصرة إلى دراسة حالة التداخل فيما بين الأجناس الأدبية دراسة دقيقة تؤكد تطورها، وبظهور النظرية السردية فقد حرص النقاد أمثال: تودوروڤ و جيرار جنيت ورولان بارت وغيرهم، على مسايرتها لتلك النصوص التي تندرج تحت ما يسمى بتداخل الأنواع الأدبية، لتتجاوز سياقات النقد بذلك سياقات النقد التقليدي الذي يركز على الجزئيات دون النظر إلى القضايا الكلية التي تغوص في أعماق النصوص، وهكذا جاءت النظرية السردية لقراءة النصوص وفهمها من حيث المبنى والمعنى، حيث انطلق أصحابها من خلال تعريفهم للسرد انطلاقا من منظور الحكي، حيث ( يقوم الحكي على دعامتين أساسيتين:

أولاهما: أن يحتوي على قصة ما، تضم أحداثا معينة.

وثانيهما: أن يعين الطريقة التي تحكى بها تلك القصة وتسمى هذه الطريقة سردا، ذلك أن قصة واحدة يمكن أن تحكى بطرق متعددة، ولهذا السبب فإن السرد هو الذي يعتمد عليه في تمييز أنماط الحكي بشكل أساس. وأن "السرد" هو الكيفية التي تروى بها القصة عن طريق هذه القناة نفسها، وما يخضع له من مؤثرات بعضها متعلق بالراوي والمروي له، والبعض الآخر متعلق بالقصة ذاتها)(15).

وبما أن دراسة السرد في الأمثولة تقودنا إلى دراسة الحجاج، فلابد أن نشير إلى أن أغلب المنظرين للحجاج مثل: شايم بيرلمان وميشال مايير وبيار أوليرون وآلان بواسينو، قد عرفوه على أنه: (جهد إقناعي، وبأنه بعد جوهري في اللغة)(16).

ويعد كتاب كليلة ودمنة للفيلسوف الهندي (بيدبا) من أشهر الكتب التي قامت على حكايات الحيوان، وهو يحفل بالخرافات ولا يكاد يخلو منها باب من أبوابه، والكتاب لا يتوقف هدفه على سرد حكايات تشتمل على خرافات حيوانية بل هو يهدف إلى تحقيق النصح الأخلاقي والإصلاح الاجتماعي والتوجيه السياسي، من خلال اعتماد ( وظيفة تخييلية سردية تتمثل في إقناع القارئ بحكايات رمزية ووصف وتشويق وحوارات، كما تنطوي على وظيفة تداولية تتمثل في توجه النص ضمناً أو صراحة إلى المتلقي)(17)، لتتجلى من خلاله المقاصد العقلية التي تتداخل مع المكون الجمالي ضمن بناء فني يعتمد الغرابة والتشويق والتداولية.

في كتاب كليلة ودمنة يتم استدعاء السرد والرمز والتمثيل والهزل والغرابة لإضفاء الطابع الأدبي على التواصل الذي تراهن عليه نصوص الأمثولة، وحول ذلك يقول ابن المقفع: ( فأول ما ينبغي لمن قرأ هذا الكتاب أن يعرف الوجوه التي وضعت له والرموز التي رُمزت فيه وإلى أي غاية جرى مؤلفه فيه عندما نسبه إلى البهائم وأضافه إلى غير مُفصح وغير ذلك من الأوضاع التي جعلها أمثالاً، فإن قارئه متى لم يفعل ذلك لم يدر ما أريد بتلك المعاني ولا أي ثمرة يجتني منها ولا أي نتيجة تحصل له من مقدمات ما تضمنه هذا الكتاب. وإنه إن كانت غايته منه استتمام قراءته والبلوغ إلى آخره دون تفهم ما يَقرأ منه لم يعد عليه شيء يرجع إليه نفعه)(18).

وهكذا جاءت حكايات كليلة ودمنة لتنطوي على حجج ضمنية، أكثر منها ظاهرة، وقد أخذت أبعادا فكرية عميقة ارتبطت بقضايا الواقع، وأبعادا أخرى فرضتها تقنية توظيف المؤلف لعنصر السرد في الحكاية من خلال ترتيب الأفكار وعرضها، وهكذا فلا يمكن ( أن تعد الحكاية في بنيتها السطحية سرداً، لكن من الواضح أنها تخدم بعدا أخلاقيا، من وجهة نظر وظيفية، يختزل النص بأكمله إلى حجة)(19)، ومنه يتبين أن هناك تلازم بين السرد والحجاج؛ بمعنى أن كلا منهما يكمل الآخر  إلا أن الهيئة السردية في حكايات كليلة ودمنة تكون هيئة بليفونية نتيجة لتناوب عدد من الرواة على مهمة السرد منهم من تكون مهمته في رواية الأحداث أساسية ومنهم من تكون مهمته فرعية.

الأمثولة  الشعبية وفن المسرح:

جاء توظيف الأمثولة الشعبية في المسرح نتيجة لرغبة فنية أملتها وجود شكل حر يمكن أن تضيف عليه وتطوره وتلبسه لغة معاصرة، وقد ظهر استخدامها في عدد من النصوص المسرحية العالمية والعربية كما في مسرحية (كتاب كريستوفر كولومبس) للمسرحي الفرنسي بول كلوديل (1868ـ 1955م)، وفي مسرحيتي ( الملك العاري) و (التنين) للكاتب الروسي يفغيني شفارتس (1897ـ 1958م) حيث استخدم فيهما حكايا أندرسن المعروفة للأطفال لطرح آراء سياسية، وفي مسرحيتي (زيارة السيدة العجوز) و (زواج السيد ميسيسيبي) للكاتب السويسري فريدريك دورينمات (1921ـ )، وفي عدد من مسرحيات اللامعقول مثل مسرحية (الخرتيت) ليوجين يونسكو (1912ـ 1994م)، ومسرحية (في انتظار غودو) للكاتب الإيرلندي صموائيل بيكت (1906ـ 1989م).

ويعد برتولد بريخت ( 1898ـ 1956م)  من أهم من وظف الأمثولة في مسرحه، وقد عرف من خلال تنظيراته حول المسرح الملحمي الذي عارض من خلاله المسرح التقليدي، حيث رفض المفهوم الأرسطي السائد للمحاكاة آنذاك وقد (جمع بريخت في طريقته بين أشد العناصر تنافراً في السياق الدرامي، ويكفي أن نسمع كلمة المسرح الملحمي وهو مصطلح نقله بريخت عن أستاذه بيسكاتور لكي ندرك الطبيعة الجدلية لمسرحه، المتناقضة بالضرورة مع المستقر والثابت من تراث مسرحي عتيق، ولم تكن هذه التسمية تخرج بالمسرح عن جوهره كساحة للفعل الدرامي، وليس للسرد الملحمي بقدر ما كانت محاولة للعودة به إلى أهم عناصره على الإطلاق، إلا وهو الكورس / الراوي / المغني / هذا الذي رأينا ما كان له من أهمية في بنية المسرح الإغريقي القديم)(20)، وهكذا فقد أراد (بريخت) بذلك أن يدلل على تسلسل الحوادث المروية بدون تعقيد بالزمان والمكان متحرراً بذلك من البناء الدرامي التقليدي الذي يتطلب تطور الحبكة وتصاعد الفعل الدرامي إلى ذروة التأزم نزولاً إلى الحل المنطقي للأحداث.

ولأن المسرح الملحمي قائم على التغريب، فقد وجد بريخت في الأمثولة ما يمكنه من طرح أفكاره التقدمية، وقد استخدم بريخت الأمثولة في مسرحه ليبين البعد الجدلي في الموضوع الذي يطرحه "الفردي / العام" لأن الأمثولة كما استخدمها هي نموذج مصغر ومبسط عن العلاقات الإنسانية وعن العالم. وهذا النموذج يوصل إلى حقيقة نظرية عامة "صراع الطبقات، علاقة الخير والشر إلخ"..)(21)، ومن مسرحياته التي وظفت فيها  الأمثولة مسرحية (آرتورو أي) التي وجه من خلالها النقد للحكم النازي مصورا صعود هتلر والنازية على شكل قصة رجل عصابات، ومسرحية (جان دارك قديسة المسالخ) التي تصور الرجل الرأسمالي بصورة ملك المسالخ، وتعد مسرحية (دائرة الطباشير القوقازية) التي كتبها بريخت عام 1948م إحدى المسرحيات التي اعتمدت على الأمثولة الشعبية، وقد استند عند كتابتها على حكاية مأخوذة من عدة حكايات، فهناك حكاية صينية تشبه حكاية (سليمان الحكيم) الذي حكم في قضية امرأتين احتكمتا إليه في طفل ادعت كل منهما أنه ابنها فلجأ إلى حيلة شطر الطفل إلى نصفين، لكن الأم الحقيقية رفضت هذا الحل فكان ذلك دليلا على أن التي رفضت هي الأم الفعلية, ولكن في الحكاية الصينية اقترح القاضي بدلا من شطر الولد أن ترسم دائرة من الطباشير ويوضع الطفل فيها ومن تتمكن من إخراجه أولا تكون هي الأم الحقيقية.

لقد جاء البناء العام لمسرحية بريخت ضمن استهلال وخمسة فصول , ويبدأ الصراع في البداية بين جماعتين من المزارعين حول واد دخلت منه أحدى الجماعتين تحت تأثير زحف الألمان على روسيا, ثم عادت لتطالب بواديها, ولكن الخلاف يحل بينهما واحتفالا بالصلح يتقرر تقديم حكاية دائرة الطباشير القوقازية، وتقدم حكاية جديدة تتحدث عن الثورة التي قام بها الأمراء في إحدى مدن القوقاز وأطاحت بالحاكم, وأثناء هرب بقية أسرة الحاكم , تنسى زوجة الحاكم طفلها فتأخذه الخادمة جروشا التي تهربه إلى مكان آخر وهناك تتزوج من فلاح لا تحبه لحماية الطفل, وتعود زوجة الحاكم لمطالبة الخادمة بطفلها، وتحتكمان عند القاضي أزدك الذي يختار وضع الطفل في وسط دائرة الطباشير حيث يطلب منهما أن تأخذاه بشده من أطرافه فترفض الخادمة جروشا ذلك خوفا على الطفل فيحكم لها القاضي بالطفل وتذهب مع حبيبها سيمون.

إن الصرع هنا يتبلور من خلال حدثين متتابعين، وقد عالج بريخت الحكاية ضمن منهجه في المسرح الملحمي مستخدما أساليب الراوي الذي يقوم برواية الأحداث والتعليق عليها والذي يمثله المغني، وكل تلك الأحداث قد عبرت عن مشكلة اجتماعية ذات خلفية تاريخية ليقدمها بريخت للمتلقي ويدفعه إلى المحاكمة العقلية المنطقية لتلك الإحداث لنقل مشاعره إلى حالة من الوعي وتوجيهه إلى إتخاذ موقف إجتماعي.

وهذه المسرحية أمثولة أعطاها بريخت إطارا شبه سياسي يهدف إلى تأرخة جوهر الحكاية وجعلها مسرحية ضمن مسرحية، وقد قدمت سببا لإعادة سرد الأسطورة الصينية القديمة عن دائرة الطباشير، وبذلك تبدو المسرحية الداخلية وقد قدمت على شكل حكاية شعبية رومانسية تكتمل براوي الحكاية، وموضوعها الصراع بين عامة الناس وحكامهم وهو يطرح من خلال محبة الطفل، ويتمتع تماما بكل جاذبية الحكاية الشعبية أو الميلودراما البسيطة(22).

ولم يغب توظيف الأمثولة عن الأدب المسرحي العربي، حيث ظهر ذلك من خلال نصوص (سعد الله ونوس) المسرحية، وكان ونّوس قد وضع رؤية طليعية للمسرح تتجاوز التجارب المسرحية الجاهزة والمستوردة في آن واحد معاً، وتركن في الوقت نفسه إلى تعرية الواقع العربي وفضح سلبياته، ولتحقيق طموحه فقد قدم مسرح التسييس الذي أراد من خلاله طرح القضايا السياسية على غرار المسرح السياسي عند بيسكاتور وبريخت، وتسييس الطبقات الشعبية الكادحة التي من المفترض أن يتوجه إليها هذا النوع من المسرح في الوقت نفسه.

لقد شكلت الحكاية الشعبية المحفوظة لنا, إما بفضل التدوين في كتب التراث, أو من خلال التواتر الشفاهي عبر الأجيال, جزءا مهما ومصدراً ثرياً استقى منه ونوس العديد من موضوعات مسرحياته. فالحكاية تمتلك القدرة الأسلوبية على أن تروى بألسن مختلفة، ويمكن أن تتجاوز بثقافتها ما يمكن أن تحققه الثقافة التعليمية، وتستطيع كذلك أن تكون حاضرة في كل موقف، حزينا كان أم مفرحا، لأنها تتجاوز الأغراض إلى الفنية الكامنة فيها، ولا توظف الحكاية إلا للرواية، روايتها هي، ورواية قائلها، الذي يؤديها ليخرج عنها، ورواية الجمهور الذي يرى زمنها القديم وقد تجسد على خشبة مسرح الحاضر، مشاركا بصياغتها المعاصرة كي يخرج منها هو الآخر تاركا مسافة لأن تغادر إلى غيرنا(23)، ونتيجة لمرونة الحكاية وقدرتها على استيعاب الإضافة والحذف والتغيير, فقد عمد ونوس إلى توظيف ثقافته وبراعته الفنية فى إنشاء صيغ جديدة للحكايات الشعبية في مسرحياته، لاسيما في مسرحيات: الفيل يا ملك الزمان، مغامرة رأس المملوك جابر، والملك هو الملك.

ويلجأ ونوس في توظيفه للحكاية إلى اختيار حكاية يعرفها المتلقي مقدماً, حيث تشكل جزءاً من وعيه الثقافي, ولكنها مع الألفة بهتت دلالتها فأراد ونوس إعادة الحياة لها من جديد لمناقشة كثير مما يعانيه الإنسان من قضايا ومشكلات عبر تقنية التوظيف الواعي لتلك الحكاية المعروفة مسبقا، وذلك لخلق دراما جدلية تعليمية تقوم على كسر الإيهام لدى المتلقي وتدفعه نحو المشاركة العقلية لإنتاج دلالات جديدة، وحول ذلك يقول ونوس: ( لم تخطر ببالي إطلاقا مسألة تأصيل المسرح عبر اختيار حكاية شعبية أن استلهام إحدى حكايات التراث, وهذا واضح فى الفيل يا ملك الزمان, يمكن أن يحقق فرصة لكى يتأمل الجمهور أمثولة يعرفها بصورة أكثر عمقاً وصفاءً, أي أنه لا يؤخذ بسيرورة الحكاية لأنه يعرفها مسبقاً, وإنما يكون العرض بالنسبة له فرصة لتأمل هذه الحكاية, وتدبر العبرة المستخلصة منها)(24).

في مسرحية (الفيل يا ملك الزمان) يظهر التوظيف الواعي من قبل ونوس للأمثولة من خلال اختياره لحكاية من الحكايات الشعبية العربية التي تناقلتها ألسنة الرواة, وهذه الحكاية لا تزال تتردد حتى يومنا هذا, وتدور الحكاية حول فيل الملك المدلل الذي يعيث فساداً فى كل مكان تطأه قدماه، وعندما يتجول في المدينة فإنه لا يتوانى عن اقتلاع الأشجار, وهدم البيوت, وقتل الماشية, وإزهاق الأرواح, ولأنه فيل الملك فلا أحد يجرؤ على التصدي له أو الوقوف في وجهه, فهو فيل مدلل يطعمه صاحبه بيده ويشرف على حمامه بنفسه، وقد شكلت أفكار  الجماعة المتضررة من تجاوزات الفيل الذي يمثل السلطة بؤرة البناء الفكري لشخصية (زكريا)، الذي ظهر بوصفه فردا من أفراد الرعية، ونتيجة لظهوره بصفته القيادية في المجتمع فقد ظهرت مكانته المتميزة بين الشخصيات الممثلة لأفراد الرعية، وقد جاءت حركته وفعله ضمن العرض مصدرا لتفعيل حركة الجماعة التي يقودها، إذ ظهر ذلك جليا في مشهد التدريبات، الذي أراد منه زكريا أن يهيىء أفراد الرعية لمقابلة الملك لشرح ما يفعله فيله، فبعد أن يهدئ من روعهم يخبرهم بضرورة الانتظام أمام الملك والحديث بصوت واحد:

(زكريا:... كلما اتحدت أصواتنا ازداد تأثيرها، واشتد وقعها. ندخل هكذا.. (يمثل ما يقول) ننحني أمام الملك بكل احترام وأدب. ثم أصرخ بملء فمي. الفيل.. يا ملك الزمان.

الجماعة: (أصواتهم مفككة لم تتحد بعد. بعضهم يبدأ متأخرا، بعضهم يخطئ في العبارة، وبعضهم يقول عبارات أخرى. يتضح التفكك ويزداد فقرة بعد الأخرى)..

قتل ابن محمد الفهد. داسه في الطريق، فصار لحما معجونا بالطين.

زكريا: الفيل يا ملك الزمان.

الجماعة: قبل أيام كاد أن يقتل " أبو محمد حسان".  ولا يزال مطروحا في فراشه حتى الآن.

زكريا: الفيل يا ملك الزمان. 

الجماعة: خرب الأرزاق.. (يتضح أكثر تفكك الأصوات، ويزداد نشازها).

زكريا: يا جماعة، المسألة تحتاج إلى تنظيم وضبط. إذا لم نصبح كلمة واحدة وصوتا واحدا تضيع قيمة شكوانا. لا يحتاج الأمر إلى جهد عظيم. حاولوا أن تصرخوا العبارة في نفس الوقت. معا تبدأون.. ومعا تنتهون. لنجرب مرة أخرى)(25).

ويستمر الجميع بالتدريبات على المشهد لإتقان تقديمه أمام الملك، وحينما يتسنى لهم ذلك لا يتمكنون من ايصال أصواتهم للملك، لا سيما بعد أن تختنق الأصوات في حناجر الشعب الخائف المتردد الذي يخذل بموقفه زكريا ويتركه وحيداً أمام الملك، فبينما يرفع زكريا رأسه أمام الملك في محاولة منه للاحتجاج على تجاوزات الفيل، يجد أن الذين جاءوا معه لمؤازرته قد خذلوه باستمرارهم في الركوع للملك، مما شكل تحولاً في موقفه الفكري حيث انقلب إلى استغلال فكره للتخلص من الموقف المحرج أمام الملك، والحصول على مكاسب شخصية من خلال توجهه بالدعاء للملك، والمطالبة بتزويج الفيل، لكى تخف وحدته وينجب المزيد من الفيلة.

إن الشخصيات الممثلة لأفراد الرعية، قد كونت لدى المتلقي تبريراً للسخرية منها، بسبب تخاذلها وضعفها وترددها، حيث وصل المؤلف في النهاية إلى الإيمان بأن أناسا من هذا الطراز يستحقون ما يقع عليهم من ظلم وإهانة، فبعد فشل زكريا وأفراد الرعية في تحقيق هدفهم من عرض المشكلة أمام الملك، ينهي المؤلف مسرحيته نهاية تعليمية بريختية حينما تقف الشخصيات أمام الجمهور لتعلن  أن  ما تم تقديمه هو حكاية تمثيلية تم تقديمها لكي تكون عبرة للآخرين، إذ تتخذ الشخصيات هنا موقفها القائم على تحريض الجمهور الذي تشكل جزءا منه، مطالبة إياه بالاحتكام إلى الفكر واتخاذ موقفه النقدي من الأحداث مؤكدة  أن  الأزمة ما زالت في بدايتها وأن المآسي القادمة كثيرة جداً:

(الجميع: هذه حكاية.

ممثل5:  ونحن ممثلون.

ممثل3:  مثلناها لكم كي نتعلم معكم عبرتها.

ممثل7:  هل عرفتم الآن لماذا توجد الفيلة؟.

ممثلة 3:  هل عرفتم الآن لماذا تتكاثر الفيلة؟.

ممثل 5: لكن حكايتنا ليست إلا البداية.

ممثل 4: عندما تتكاثر الفيلة تبدأ حكاية أخرى.

الجميع: حكاية دموية عنيفة. وفي سهرة أخرى سنمثل جميعا تلك الحكاية)(26).

إن النزعة التعليمية المباشرة التي اعتمدها ونوس هنا جاءت سعياً منه إلى تعليم الناس وتوجيههم الى إمكانية تغيير أوضاعهم نحو الأفضل, وربما قد كان يرى في التعليم ما كان يراه بريخت، فالتعليم يلعب دوراً شديد التنوع بالنسبة لمختلف فئات الشعب, وهناك فئات لا يمكنها أن تتصور قابلية الظروف الاجتماعية للتغيير, فالظروف القائمة تبدو لهم جيدة بما فيه الكفاية، وحتى يظهر ونوس أن العالم قابل للتغيير، فإنه يقدم الحكاية في سياق اقناع المشاهد بمقولة ما معتمدا النزعة التعليمية المباشرة لكي ينزع المشاهد من سلبيته ومن شرك "الحكاية" التي تستهويه وتسيطر عليه.

لقد جاء توظيف الأمثولة في المسرحية خاضعا لمظاهر التحريف والتغيير والتبديل، ومع ذلك فلم تفقد الحكاية إحكامها البنائي, حيث ارتبط أولها بآخرها, وقد تضافرت عناصر المسرحية كلها مع أحداثها وشخوصها وتركيبتها لإبراز المغزى العام وتأكيده، ومن هنا اهتم ونوس بالعناصر كلها ولم تضعف إضافته لبعض عناصر البناء التركيبي للمسرحية حيث خلق لوجودها مبررا منطقيا ووظيفيا، وإذا كانت الحكايات الشعبية في أصلها تؤدي وظيفتين أساسيتين, ألا وهما: الإمتاع والتثقيف, فإن توظيف ونوس لها في مسرحياته لم يفقدها هاتين الوظيفتين, لكن وظيفة التثقيف كانت تنطوي على جانب وعظي تعليمي, وكانت تتم على نحو مباشر بالتوجه إلى الجمهور ومخاطبته في نهاية المسرحية(27).

لقد بقي ونوس قريبا من هموم الإنسان العربي وقضاياه، وقد شكلت العودة للتراث وتوظيف الأمثولة من قبله محاولة من المحاولات التي اتبعها لترسيخ الجوانب التعليمية بالنسبة للإنسان العربي المعاصر عبر الإفلات من الرقابة، والانفتاح على الآخر بوعي ونضج، ومحاولة الإفادة من كل منجزاته الإيجابية لتحقيق التقدم وبناء مجتمع إنساني يقوم على الأخلاق والقيم السامية، من هنا جاءت قراءة الموروث عند ونوس قراءة نقدية هادفة أسهمت في تشكيل رؤيته لمشكلات الواقع الملحة عبر توظيف معطياته بطريقة فنية إيحائية ورمزية, هدفها خدمة الحاضر والمستقبل, إذ إن العودة إلى التراث ينبغي أن تكون طريقا لتنميته والامتداد به نحو المستقبل بقيم متطورة بعيدة عن السطحية والابتذال.

الهوامش

1ـ النصير، ياسين، 2011م، أسئلة الحداثة في المسرح، ط1، الهيئة العربية للمسرح، الشارقة،  ص83.

2ـ أنظر: الياس، ماري، وحسن، حنان قصاب، 1997م، المعجم المسرحي، ط1، مكتبة لبنان، بيروت، ص62.

3ـ رانيلا، أ.ل، 1999م، الماضي المشترك بين العرب والغرب، أصول الآداب الشعبية الغربية، المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب، الكويت، ص69.

4ـ،  الياس، ماري، وحسن، حنان قصاب، ص63.    

5ـ العلمي، عبدالواحد التهامي، 2010م، الحكاية المثلية نوعا أدبيا، الرسالة والقضايا، دائرة الثقافة والإعلام، مجلة الرافد، العدد159، الشارقة، ص37.

6ـ أنظر. كيليطو، عبدالفتاح، 1988م، الحكاية والتأويل، ط1، دار توبقال للنشر،  المغرب، ص37.

7ـ أنظر. الرقيق، عبدالوهاب، 2007م، أدبية الحكاية المثلية في كليلة ودمنة لعبدالله بن المقفع، ط1، دار صامد للنشر والتوزيع، تونس، ص92وما بعدها.

8ـ النجار، محمد رجب، 1995م، حكايات الحيوان في التراث العربي، المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب، مجلة عالم المعرفة، المجلد الرابع والعشرون، العددان الأول والثاني، يوليو/سبتمبر، الكويت، ص208. 

9ـ المصدر نفسه، ص (209ـ 210).

10ـ المصدر نفسه، ص(210ـ 211).

11ـ الرقيق، عبدالوهاب، ص72.

12ـ سويدان، سامي، 1991م، في دلالية القصص وشعرية السرد، ط1، دار الآداب، بيروت، ص (304ـ 305).

13ـ أنظر. مقدادي، موفق رياض، 2012م، البنى الحكائية في أدب الأطفال العربي الحديث، المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب، الكويت، ص37.

14ـ المصدر نفسه، ص 12.

15ـ الحميداني، حميد، 1991م، بنية النص السردي، من منظور النقد الأدبي، ط1، المركز الثقافي العربي للطباعة والنشر والتوزيع، الدار البيضاء.، ص45.

16ـ ابن صالح، ابراهيم، و ابن صالح، هند، 2003م، الحكاية المثلية عند ابن المقفع، ط1، دار محمد علي الحامي، تونس،ص102.

17ـ كيليطو، عبدالفتاح، ص37.

18ـ ابن المقفع، عبدالله، 2006م، كليلة ودمنة، شرح. سامي الخوري، ط3، دار الجيل، بيروت، ص69.

19ـ سيمون، شتمان، 2003م، الحجاج والسرد، ترجمة. عبد الواحد التهامي العلمي، مجلة الصورة، العدد5، المغرب، ص58.

20ـ سعد، صالح، 2001م، الأنا – الآخر: ازدواجية الفن التمثيلي، المجلس الوطني للثقافة والفنون والآداب، الكويت،  ص77.

21ـ أنظر. الياس، ماري، وحسن، حنان قصاب، ص63.

22ـ ستيان، ج. ل، 1995م، الدراما الحديثة بين النظرية والتطبيق، ترجمة. محمد جمول، وزارة الثقافة، دمشق، ص597.

23ـ النصير، ياسين، ص84.

24ـ ونوس، سعد الله، 1996م، بيانات لمسرح عربي جديد، مجلد 3، دار الأهالي، دمشق، ص10.

25ـ ونوس، سعد الله، 1977م، الفيل يا ملك الزمان ومغامرة رأس المملوك جابر، ط2، دار الآداب، بيروت، ص26ـ 27.

26ـ المصدر نفسه، ص38.

27ـ العلي، رشا ناصر، 2008م، الأنساق الثقافية في مسرح سعد الله ونوس، المجلس الأعلى للثقافة، القاهرة، ص99.