د.هاني العمد

يذهب ابن منظور نقلًا عن الفراهيديّ، إلى أنّ الرّمز باللسان  هو الصوت الخفيّ، ويكون الرّمز كذلك الإيماء بالحاجب بلا كلام ومثله الهمس.. وتبعه في هذا الرأي عدد كبير من المعجميين. وعند البلاغيين العرب نجد قدامة بن جعفر(1)  يتحدّث عن الرّمز فيقول: هو ما خفي من الكلام ، أي أنّ الرّمز في الكلام يُستعمل عندما يريد الإنسان طيّ ما يريد عن النّاس كافة، والإفضاء به إلى بعضهم، لا سيما وهو صاحب النظريّة الّتي تذهب إلى أنّ اللفظ القليل يشتمل على المعاني الكثيرة، بالإيماء أو التلميح.

وهذا يعني أنّ مفهوم الرّمز عند العرب يتركّز على التعبير بالإشارة، أو بصوت خفيّ أو بحركة عضو مرئيّ كالحاجب أو الشفتين أو العينين أو الفم أو اليد(2). وقد يكون تعبيرًا لفظيًّا، أي من خلال لفظه مفردة أو جملة أو مثل أو حكاية. وله جانبان: واضح وخفيّ وظاهر وباطن. والمعني الخفيّ أو الباطن هو المقصود. وقد عرَّف معجم مصطلحات الأدب الرّمز بأنه: ما يحل محل شيء آخر في الدلالة عليه، ليس بطريق المطابقة التامة، وإنما بالإيحاء أو بوجود علاقة عرضيّة أو متعارف عليها.

ويستعمل الرّمز في أغراض مختلفة، ويشتمل على كل أنواع المجاز والتشبيه والاستعارة... وجميعها تؤدّي إلى الإفصاح بما لا يمكن التعبير عنه، وهو يُستعمل في كل زمان ومكان، وفيّ كل التعابير الإبداعيّة. والأصل فيه ( أيّ الرّمز ) أنّ يوحيّ ولا يُخبر، وله قدرة فائقة على العطاء المباشر، وعناصره مستمدة من الواقع، وألفاظه ذات دلالات سابقة. وهو ليس محاكاة للواقع الجامد، بل هو استكناه له وتحطيم لعلاقات الكلمات بعضها ببعض.

الرمز في المأثورات الشعبية:

ظهر الرّمز من المأثورات الشعبيّة غير الماديّة بأشكال مختلفة، منها:

-       كلمات ذات إيحاء تراثيّ تاريخيًّا وعاطفيًّا.

-       صور جزئيّة ذات أداء رمزيّ مثل تراسل معطيات الحواس، وتبادل مجالات الإدراك بين المحسوس والمعنوي.

-       تمثيل الحالات النفسيّة والمعاني الوجدانيّة وتجسيدها في صور ماديّة، وتشخيصها تشخيصًا مركبًا لجعلها تحمل وجهتي النظر.

-       مزج التناقضات في كيان واحد كالأمثال الشعبيّة الّتي تحتوي في الغالب على ألفاظ تحتمل معنيين.

-       إظهار الغموض المشع للإيحاء لمشاركة المتلقي في عمليّة الاكتشاف والإبداع.

والنصّ الشعبيّ يحاول تفجير الرموز الّتي تعبِّر عن العادات والتقاليد والمعتقدات والتجارب الاجتماعيّة والموت والحياة... وإذا كانت الأساطير قد سعت إلى تمثل الماضيّ واسقاطه على الواقع ليجعله الشعب جزءا من الحاضر، وكذلك استبطان التجربة الانسانيّة والعناية بالحقائق، والكشف عن خفايا الواقع، وفضح المستور والسلبيّ في الحياة الاجتماعيّة، واستعمال الرّمز التاريخيّ إلى جانب الرّمز المكانيّ ، فإنّها قد دخلت كل العصور، وتنامت واحتلت المركز الأول في التراث الشعبي. ومثل هذا الانتشار الواسع للرمز في التراث الشعبيّ هو الذيّ أتاح للشعراء والأدباء المعاصرين والسابقين أن يشحنوا إبداعهم بالرموز المتكئة على هذا التراث، وإنعاشه بمعانٍ مضافة لما هو معروف وغير معروف.

وإذا كان بعض أشكال هذا التراث قد اعتنى بالأسطورة والخرافة، ربما بسبب الهروب من الواقع إلى المتخيل، فقد كانت الصورة وسيلة من وسائل التعبير، بما تهيئه من تجسيد للأحاسيس والأفكار والرؤى. وقد كانت اللغة وما تزال تراكيب لتصوير المعاني العقليّة والعاطفيّة، إما عن طريق المشابهة أو التجسيد أو التشخيص أو التجريد أو التراسل. ومن خلال الصورة المجسدة للحزن والموت قامت المرأة بإرسال نصوص اعتنت بالموت وتمثّلته وجسَّدته تجسيدًا واقعيًّا.

وضوح الرّمز في البكائيات:

لا يشكِّل الرّمز في نصوص المأثورات الشعبيّة غموضًا قويًّا على الفهم، الأمر الذيّ لا يظهر فجوة بين النصوص والمتلقيّ، ولا ينبئ بوجود صراع بينهما أو سوء فهم. وكان وما يزال المستوى الثقافيّ العام والاستعداد الخاص، وشروط التلقي تعمل عملها في خلق الجمهور الذي يشكِّل الوجدان الجمعيّ، ووضع الاشارات التوضيحيّة الجماليّة منها والمعنويّة، ولا سيما تلك الّتي تزيد النص أهميّة لخدمة خطوط المعنى، فإن هذا الغموض، الذيّ يشكِّل اغلاقا في المعنى، وإن كان مستهجنًا وغير مستحب في النصوص الشعبيّة، إلا أنه وجد للضرورات الحسيّة والمعنويّة.

وأبرز الرموز في نصوص المراثي الشعبيّة ظهورًا كانت: الخيل والإبل والغراب والقهوة والقبر والعباءة والضيف... إلخ كرموز متداولة ومنتشرة. وأكثر الرموز استعمالًا الخيل والأبل.

 أما ( الخيل) فتحمل معاني النبل والصداقة والوفاء والقوّة والكبرياء... كما عبّرت عن الفروسيّة والشجاعة. واستحضرت المرأة بعض نصوص المراثي الخاصة بالخيل، وحمَّلتها دلالات مختلفة. من ذلك أنّها  عنوان الوجاهة والقوّة والرئاسة:

       راكِبْ فَرَسْ قايد إحْصان                حوّل على الحُكَامْ غَضْبانْ

                           قضّى مصالحنا واجانا[1]

فالغضب هنا يظهر دائمًا كرمز لعدم تلبية المطالب أو المماطلة في تلبيتها، أو المماطلة في تنفيذ الاتفاق أو الوعد. ومن مرموزات الخيل هذه الصورة الّتي تتكون جراء القيام بإطعام الخيل استعدادًا للغزو:

             الخيل شَاشَتْ للعَليقْ                والنَذِلْ نًسّ مَعَ الفَريقْ

                            يا ضَيفْ لا تِعْتَبْ ع أهلنا[2]

فيّ حين يعتذر أهل البيت للضيف، الذي يرمز وجوده لكرم صاحبه، لأنّه لن يجد أحدًا في البيت في استقباله، إذ إنّ الرّجال جميعهم ذهبوا إلى الغزو، عندما صاح المنادي، وأخذوا في تهيئة الخيل لهذا الأمر، فما كان منهم إلا اعتلاء ظهور الخيل، الأمر الذيّ يتطلّب الزّيادة في إطعام الخيل، وهو رمز لثراء صاحب الأمر، استعدادًا للسّير في الصّباح الباكر. وهو أفضل الأوقات لمفاجأة القوم ردًّا للاعتبار:

            الخيل يا رَكْابِةَ الخيلْ         زيدوا عَليق الخيل مُدْيَنْ[3]

                        والخيل نَوَتْ ع السْرَى

وإذا كانت الخيل وسيلة التنقل المفضلة لسادة القوم، فهي وسيلة أيضًا لزيارة الرحم، الذي يمثل شرف الإنسان:

           شِدّوا على الِمْضَمَّراتْ          طِلّوا على المتغربات

                        شْوفوا غِشِيْهَمْ ضِيْم والا[4]

والخيل في التراث الشعبيّ في الأردن لا تتراجع ولا تخذل صاحبها، ولا تستجدي القوت. ولذلك كان على صاحبها أنّ يلبّي لها احتياجاتها الأساسيّة:

         العَبِدْ والحبَّابْ رِكْبوا         عَ ساحة البيطار يحذوا

                    اعْرْفنَا نواصيّ خيل أهلنا[5]

وحيث أنّ وظيفة الرمزيّة المشاركة، على اعتبار أنّ الرمزيّة تمتلك أشكالًا كثيرة من التأثير على الحياة الاجتماعيّة، مما يجعل الحياة الذهنيّة المجرّدة أو المعنويّة للمجتمع، محسوسة ومرئيّة وملموسة، فإننا نشعر أنّ في البكائيّة الآتيّة انفجارًا وتحويلًا للمس الواقع:

         وامْهيْرتَكْ دَبّتْ على الغور         ناديّ لها يا تايه الشور

                           ناديّ لها واقضَبْ رَسَنْها[6]

والبكائيّة تنفتح على رؤيّة عميقة، إذ إنّ المهرة، الّتي ترمز إلى العروس الّتي فقدت زوجها، عادت إلى أهلها، حاملة معها الخيبة والفشل. والموقف الكليّ الذي تحاول البكائيّة التعبير عنه هو الموت الذي يخيب أمل الإنسان، الذيّ يتطلّع إلى حياة أسريّة هانئة. وفي القراءة الأولى لهذه البكائية:

           وِدِّ الفَرَسْ لا تِقلَعينُهْ           مَنَامْ السبع لا اتْغيريّنُهْ

                          كَمْ غِيبةً غِبْنا وعُدْنا [7]

إنّ هذه البكائيّة الّتي تصدر من أعماق المرأة، لا تعترف بالحقيقة، وتحاول التّمويه، وإقناع النفس بأنّ ما حدث لا يعدو أنّ يكون غيابًا عاديًّا. إلا أنّ الأمل قائم من خلال الطلب بعدم قلع مربط الفرس، لأنّ الغياب لن يطول. ولكنّ الحقيقة المرّة غير ذلك.

والإبل أو ( البِلّ) كما ينطقها أهل الباديّة، آيّة من آيات الله، ولها مكانة عزيزة في ثقافتهم. لذلك احتلّت المنزلة العالية في الوجدان الشعبيّ، وملأ تراثها البوادي والقرى نظرًا لتاريخها الطويل عند الإنسان. ومنذ الجاهليّة عرف الشعراء منزلة الإبل، فتتبعوا كلّ عضو من أعضائها: العيون والأسنان والسنام والرقبة والسيقان ولبنها والخُفّ والحجم الضخم والارتفاع، وقدرتها على الحمل والصبر على العطش، وعلى خدمة الإنسان في كل الظروف و الأوقات والأزمان.

ولعل الإبل من الحيوانات القليلة الّتي تأنس لصوت حداء المسافرين وألحان الرعاة، حتّى أصبح سيرها ميزانًا للشعر العربيّ وتوقيعاته. وبالمقابل أصبحت مكوّنات الإبل الخَلقْيّة والخُلقُيّة تلهم الشعراء على القول الناجز، إعجابًا بمكوّنات الإبل الداخليّة والخارجيّة.

وفي كتاب الله عزّ وجلّ ذُكرت ( الناقة) سبع مرات، ولا سيّما ناقة ثمود وعلاقتها بالنبيّ صالح عليه السلام، الذي أرسله الله تعالى إلى ثمود ليدعوهم للتوحيد، فآمن على يديه القليل وكفر الكثير. كما عظمت قيمة الإبل وعلت قيمتها عند العرب، ولا أعتقد أنّ أيّ شعب من شعوب الأرض رفع من قيمتها مثلهم، وانعكس ذلك على تصرفاتهم وسلوكهم وعاداتهم. لا سيّما وقد ترسخت هذه القيم عندما أثنى الرسول عليها في مائة وتسعة أحاديث، منها قوله: الإبل عز لأهلها. وكذلك قوله: لا تسبوا الإبل فإنها من نفس الله تعالى. لذلك أصبح مكروهًا توجيه الإهانات إليها وضربها. وقد سمعنا بعض القصص الّتي يتناولها ويتداولها عامة الشعب، ومعناها أنّ لدى الإبل القدرة على ردّ الإهانة إلى درجة قيامها بقتل من آذاها. وقد قيل: ما خلق الله شيئًا من الدواب خيرًا من الإبل؛ إن حملت أثقلت، وإن سارت أبعدت، وإن حلبت أروت، وإن نُحرت أشبعت. وما يزال أهل البادية يقومون بتربية الإبل ، مستفيدين من عطاياها الكثيرة، حتّى أصبح بينهم وبينها ألفة وتعايش.

وأدخلت المرأة الرّمز في اقوالها بعامّة، وفي البكائيات بخاصّة لإعطاء المعنى بعدين: البعد المباشر الذي يعبّر عن حالتها، والبعد غير المباشر الذي تسعى إلى إخفائه. ومن هذه الرموز، سواء أكانت ناقة أو كان جملاً:

        إجْميِّليّ بَرَكْ والخيلْ غَارَتْ           إعْصيِّرةً والشمسْ غَابَتْ

                           يا ويل مَنْ يُبْركْ جَمَلْها[8]

فالجمل هنا رمز لرجل العائلة الذي يمرض فلا تجد العائلة من يدافع عنها ويحميها.

ولعل المرأة أكثر حرصًا على تماسك العائلة. لذلك تراها تسعى بكلّ الوسائل للملمة أفرادها. وتختزن من أجل تحقيق هذه الغايّة كافّة الحواس والأحاسيس. تقول البكائية:

          أمْشيّ وَرَاكوا اقصْ ظعنكوا        ثاريّ الظَعِنْ ما هو ظَعِنْكوا

                          ظَعِنْ غيركوا حَارِمْ عَلّيا[9]

أي أنّ المرأة تهيئ واقعًا نفسيًّا جماعيًّا داخل العائلة. ذلك أنّ المظاهر الواقعيّة لحياة البادية وبعض القرى الأردنيّة، سرعان ما تتحوّل إلى رموز ذات معطيات عائليّة حميمة.

وتبدي المرأة عادة تعاطفًا مع أفراد العائلة جميعاً، ولا سيّما في أثناء المرض والمعاناة. وهذا فعل وجوديّ بسلطة ظاهرة أو خفيّة. وهذه السلطة تحقّق للإنسان ضرورة لا بديل عنها. تقول البكائية:

            بالْعونْ يا سَايقْ ظَعَنْهمْ            بالْعوْن كُـلّ النَفِعْ مِنْهُمْ

                                يا شين لا تِقْطَعْ سَبَبنا [10]

إن الإنسان سواء المريض أو المعافى هو سبب الوجود الإنساني. ولذلك تناشد المرأة الخادم أن يتأنّى وهو يسوق الظعن، ويفعل الواجب الذي يجب أن يفعله، لأنّ الإسراع يعني الفقد. والسلوك غير الرمزيّ عند الإنسان العاقل هو سلوك المرء عندما يمتلئ بالعواطف والأحاسيس، أمّا السلوك الرمزيّ فهو سلوك الشخص نفسه[11] من حيث هو إنسان.

وننتقل إلى هذه البكائية:

            جابوا جَمْلها سايقِينُهْ                   ِبرْماحْهُم مِتْولِّجينُهْ

                               عليه فاخِرِةِ النسا[12]

فنلاحظ أنّ البكائيّة تظهر الجمل وكأنّه مسرور لأنه يحمل الهودج  وفيه ( فاخرة النساء). وظهر وكأنّه وسيلة للتعرّف على الأشياء وعلى العروس باعتبارها أجمل النساء.

واحترام المرأة في البادية والريف احترام لا نظير له، سواء أكانت زوجة أو اختًا أو ابنة. نقرأ هذه البكائية:

          جَمَلنا نّوّخْ بالمَرَاغَهْ                قومي ارْكَبيّ يا اختيّ إبْراضَهْ

                            لولاك ما نَوّخ جملنا [13]

فنلاحظ أنّها تدل على إعزاز الأخ لأخته. إذ نجد أنّ هناك فكرة واضحة لا تقوم مقام فكرة أخرى، أو تدلّ عليها بالمماثلة، وإنما بالإيحاء السّريع الذي لا يقبل التأويل. ونحن نعلم 
 أنّه لا يعمل كعنصر، ولا يدلّ على معنى، أو يأخذ منه، إلا بإحالته إلى عنصر ماضٍ أو حاضر في إطار العلاقة الأسريّة المتينة الّتي تنشأ عادة بين أفراد الأسرة الواحدة المتعاطفة.

وهذا التعاطف الكبير تدلنا عليه كذلك هذه البكائية:

        خَمَّنا الجَمَلْ شايلْ عَروسَكْ           ثاريّ الجَمَل شايل انعوشَكْ

                            يا نوح يا كافّ البلا[14]

وهي تحمل مفارقة تصل إلى حدّ الطباق ( عروسك/ انعوشك) وهذه المفارقة هيّ سر قوة المعنى في البكائيّة. ومن الواضح أنّ فيها ربطًا بين الدال والمدلول، وتوافقًا قياسيًّا، وتداعيًا طبيعيًّا للأفكار العاطفيّة. وتصوّر هذه البكائية:

          رُدّ الظَعِنْ يا سَاكنْ البيت                رُدّ الظعِنْ واليوم ذَلّيت

                               رُدّ الظعن واليوم بَدْوَهْ[15]

إن تكرار لفظة ( الظعن) ولفظة (رُدّ) يدلّنا على قوّة المعنى، الذي ينبغيّ أن تُخلِّفه هذه البكائيّة فينا، لا سيّما وهي تصوّر  الظعن عندما يردّه غير صاحبه أو أهله، بعد أن لحق الذل بالمرأة صاحبة البيت. وعليه فإنّ الرّمز يشير إلى مفاهيم وتصورات وأفكار تستوعب عن طريق الواقع المر الذي تواجهه المرأة.

إن الحديث عن الإبل والمرأة ورموزهما، لا يعنيّ أنّ هذه الإبل تُصنّف بوصفها حيواناً، وأن المرأة تُصنّف بوصفها إنساناً، ناسين جوانبهما الأخرى، فالإبل تشب والناقة تلد، وتقدم لنا الحليب الذي يتميّز بمزايا لا حصر لها... والمرأة تحاول أن لا تتمرّد على ما ألزمتها به الطبيعة، وما في جسمها من خصوصيّة وعواطف ... وما إلى ذلك، وهي لا تنسى دائمًا انّها أمّ بالدّرجة الأولى:

              شوف الوحيد مِنِ الرجال        مِثِلِ الفْهْيد مِنِ الجْمَال    

                              مثل لعدول بلا عرا [16]

وتفسير هذه البكائيّة يتعلق بما أشرنا إليه. فوحيد والديه يشبه ( الفهيد) أي الذلول الذيّ يتميز بالنشاط. وعمليّة التّرميز هنا هي أقصر عمليات التجرّد الإنسانيّ، عندما يتحوّل الكائن الحيّ إلى حروف وكلمات معبِّرة.

وفي بكائيّة أخرى نلاحظ:

                 لاحِقْ ظَعْنَا اليوم رِيبِهْ          بالله اندهو وِلْدِ الغريبِهْ

                                حَمَانا وكَفّ القوم عنَّا[17]

نلاحظ كيف يردُّ ولد الغريبة الظعن. ممّا يعني أنّ ما حدث يتداعى ليشكِّل دافعًا ما يلبث أن يصبح كيانًا جديدًا يعيد تكوين المجتمع، لتكون له خصائص طبيعيّة. وتستعير المرأة ما تتميز به ( النّاقة) من خيرات لعلّ أهمها أمومتها، فتحنُّ على ابنها حنين الناقة. ومن الواضح أنّ بعض الرموز الّتي تتعلّق بالحيوانات الأليفة كالإبل والخيل، جاءت للتقليل من الفروق بين الإنسان والحيوانات الأليفة، وبالتالي جاءت البكائيّات جميعها لتظهر بواطن المرأة متّخذة الحيوانات وسيلة للتّعبير عن همومها ومشكلاتها في الحياة: كما تدلّنا هذه البكائيّة الّتي تعبّر عمّا في نفسيّة المرأة من حنين إلى ولدها:

               ناقتِيّ حنَّتْ ونَا حَنْيتْ           عَ فْرَاقكوا يا عيلةَ البيتْ

                             إمْفَارِقْ إحْبَابه كيف يِسْلا[18]

وتقترب هذه البكائيّة من البكائيّة السابقة، إذ تمّ إبراك الجمل بالطريق لحمل المرأة المتعبة:

              نوَّخ جَمْلنَا بالطْرَيقْ           قوميّ إرْكَبيّ نَشْفانةَ الريقْ

                            لولاكِ ما نًوّخْ جملنا[19]

فهل أراد الجمل أن يبعث برسالة لمن يعينهم الأمر، يشرح فيها آلام المرأة، في حين راح يتألّم معها، أم هل أرادت المرأة أنّ تجعل الآلام تعبيرًا مشتركاً؟

والرحيل حالة صعبة تجعل من الإنسان فاقدًا لأحاسيسه جميعها، ما عدا الإحساس بالبعد. وهذه البكائيّة تصوّر رحيل الظعن الذي يشبه رحيل الإنسان:

         يا حَصِرْتيّ زَمْزَمْ ظَعِنْهُمْ              واضْحَى النَدَمْ منيّ ومِنْهُم

                          واضْحَى النَدَمْ كلُّه علَيْا[20]

وإذا كان الرّحيل صعب البداية، فإنّ نهايته تكاد تكون أصعب حيث النّدم والألم والأرق... فضلًا عن العزلة المتوقّعة والقسوة المُرَّة والألم الممضّ.

ولا نشعر بأيّ فارق بين البكائيّة الثلاثيّة المكونة من ( ثلاثة أشطر) الّتي سبق وحللنا بعض أجزائها، وبين البكائيّة المكونة من (شطرين اثنين). والنوعان يتضمّنان رموزًا خاصّة بالإبل. وقد استعملت كثيرًا من المفردات كالظعن والنياق والبعارين والجمال، وما إليها.

وعندما نقرأ البكائيّة المكوّنة من شطرين:

أجيتْ أسايلْ الدارْ عَنْ اظْعونْ أهَلْنا             لَقَيتْ حِيْطَانْ الدارْ مثلى اتسايل[21]

نلاحظ أنّ النشاط الرمزيّ يتضح فيها، ولا سيما عندما تجعل المرأة الحيطان تتكلم لتقدم ترضيات تعويضيّة في حالة عدم تحقيق النتائج المرجوّة أو الموعودة أو المتوقّعة. كما تجعل صبرها مثل صبر النُّوق:

 لَرْبُطْ الحِيرَانْ والنوقْ وَحِدهِنْ               ولَنْ صَبْرتْ الحِيْرَانْ لَظَلْ صَابِرْ[22]

ولعلّ الرابط بين صبر المرأة على المرأة أو على الرجل يتمثّل في من يمارس سلطة متساوية الأطراف. ولكن أن تصبر المرأة مثل صبر النّوق، فهذا هو الصبر المثالي.

وللفراق معادلة تتّضح عند فراق الأحبّة والحزن عليهم. وتتّضح هذه المعادلة من خلال رمز العين الباكية واعتلاء ظهور البعارين:

 يا احْصيرتي يومْ دَنّوا البَعَاريْن             غَمَّضِتْ عينيّ يوم قاموا يِشِيلوْن[23]

وذلك إيذانًا بالرحيل الذيّ لا لقاء بعده.

وبعض البكائيّات تستدعي الجمل، وتشبهه بكبير العائلة الذي أصبح، بعد أن تقدمت سنه،  كالجمل البارك المتعب، وكأنّه معقول بغير العقال الذي تعوَّده:

يا جَمَلْ العيلاتْ صَبَّحِتْ بَارِكْ            صَبّحِتْ مَعْقولًا بغير اعْقال[24]

وبذك يصبح الجمل عنصرًا بيولوجيًّا ومدلولًا وجدانيًّا.

ونقرأ هذه البكائية:

يا جَمَل العَيلَهْ لا يا رَحُولْتَي            لَنْ شَالَتْ العُرْبَانْ عَليشْ اتْشيلْ[25]

إذ لم يعد الجمل قادرًا على حمل المتاع والقيام بالرّحلات كالمعتاد. وهذا الحال يشبه الرجل الذي كان يُعتمد عليه ثمّ أصبح غير قادر على تحمل المسؤوليّة . ومثل هذه البكائيّة تشبه بكائيّة أخرى تقول:

  يا جَمَلي يا للّيّ تِضْلَعْ مِنْ يمينَكْ          حَطّيتْ حِمْلي وارتكيتْ إحْذاكْ[26]

فالجمل أصبح غير قادر على السير والقيام بالرّحلات بسبب كسر إحدى قوائمه.

وهكذا تبدو اللغة المثيرة للوجدان تتكئ على الرموز والتشبيهات. ذلك أنّ وظيفة الرّمز ربط الطّاقة النفسيّة وإفراغها. وهي تجعل الحقيقة متعدّدة الأبعاد بشكل ملاحظ. وهذه اللغة تسمح باستجابة أوسع لترتبط بالحقيقة بشكل أكثر واقعيّة.

لغة البكائيات

تتمتع البكائيات، وهيّ فن نسائيّ بالدرجة الأولى، بأسلوب للتعبير فريد من نوعه، إذ تبتعد عن الركود والملل والرتابة، ومن ثم الاستهجان. لأسباب كثيرة، الأمر الذيّ يدفع عنها السأم، ويتيح للنساء الحاضرات الاستماع إلى الحكمة والتأسّي بها، لا سيما وان الشاعرة تنوِّع في ما تصدره من بكائيات. في حين تستند كل بكائيّة إلى موضوع يختلف عن البكائيّة السابقة واللاحقة.

ويُعدُّ شعر البكائيات من أرقي انواع الشعر الشعبيّ قاطبة، بما يتضمنه من طاقات تعبيريّة وامكانات متجددة. فالمرأة الشاعرة تضفيّ على صورها الشعريّة الأحاسيس الصادقة الّتي تحمل من مفردات اللغة تشكيلات جميلة، وتركِّبها تركيبًا إيقاعيًّا موسيقيًّا بلا آلات موسيقيّة تهتز له النفس، وتدهش له الأذن. ذلك أنّ لنص البكائيات خصوصيّة؛ فهو من جهة عمل لغويّ، ومن جهة ثانيّة عمل تصويريّ يعتني بالاكتشاف والمعرفة، بحيث تقود المرأة الشاعرة المستمعات إلى بكاء جماعيّ لا يتوقّف نتيجة الرؤى الجديدة المشوقة الّتي تستحضرها.

ان شعر البكائيّات يقوم على تجسيد الفكرة عن طريق الصّورة، مضافًا إليها التّصريح الواضح، والمبالغة في الوصف، مع ربط التشبيه الحسيّ بالشعور المسيطر على الشاعرة، وتشكيل كتلة حيّة ناطقة قوامها المجاز. ذلك أنّ الشعر لا يمكن أن يستغني عن المجاز. يقول كولدرج: الشعر من غير المجاز يصبح كتلة جامدة، لأنّ الصورة المجازيّة هيّ جزء ضروريّ من الطّاقة الّتي تمد الشعر بالحياة، كما ورد عند أحمد مطلوب(3)؛ لأنّ المجاز قادر على إعادة صلة الأشياء بالإنسان، حين يضعها الشّعر في مجرى العلاقات ويؤلّف بينها، ويربط بين عناصرها ليعرضها في صور طريفة وحلِّة لها تأثيرها على المدى البعيد.

ويتآصر الخيال مع اللغة ليضع الشعر على الطريق الّتي تفضيّ إلى كشف المجهول وفك الغامض(4). وبذلك يحافظ شعر البكائيات وغير البكائيات على خصوصيّته وتميّزه. ولا يتأتّى ذلك الا للنصوص العظيمة الّتي تحمل في ثناياها التجديد والمعاني السامية. والشعر الجيّد لا يموت لأنّ الشّعر الإنسانيّ كلّما قرأه قارئ يكتشف الجوانب المستترة، والجوانب الأكثر خفاء، الأمر الذيّ يدفعه إلى عمليّة البحث عن دلالات النّص ورؤى الشاعر كما يذهب محمد حسين عبدالله(5).

والإبداع الشعريّ الحيّ المتميّز يقوم أساسًا على ما أسماه أدونيس: المجاز التوليديّ، الذيّ يشمل أبعادًا متنوّعة متكاملة، يترأسها بعدان هما: البعد الاسطوريّ والبعد الترميزيّ. وهذا المجاز يجعل اللسان الشّعريّ يقول أكثر ممّا كان يقوله عادة. وهو ما نجده في أكثر البكائيات؛ ذلك أنّ لغة البكائيات لغة متجدّدة وليست عضوًا جامداً، والدّلالة على ذلك النسّخ الشعريّة للبكائيّة الواحدة الّتي يمكن قراءتها عند بعض الفئات أو في بعض البيئات، ولا سيّما تلك الّتي تشكّل فيما بينها حالة لغويّة. عندئذٍ تكتسب الصورة جدّتها وأصالتها أكثر ممّا عرفتها البيئة الأصليّة، فتصدر مأثوراتها الشعبيّة وقد تأثرت بالأنساق اللغويّة المحليّة، مع تشابه الصور في بعض البيئات. ولكنّ اللغة الّتي تعبّر عن المضمون ، وتتعمق إدراكنا وإحساسنا، تحمل الأفكار والتجارب والرؤى الجديدة.

وتركيب البكائيّات اللفظيّ يُظهر عالم الفكر، ويجسِّد محتوى الصّور، ولا سيما عندما يصبح ثمة تبادل عضويّ بين جسد الشعر وروحه. ومن خلال تركيب المعنى وتجسيده يخلق الشاعر توافقًا وتعديلًا بينهما. ويجمع بين المختلفات والمؤتلفات، ذلك أنّ الجمع بينهما يخلق صورًا شعريّة متكاملة مترابطة، لنتأمّل هذه البكائية:

            رَدْ الظَعِنْ خَالي أخو أُمّي           رَدْ الظَعِنْ تَاتِلْحق أُمي

                              أُمّي عَرْجا ما تِلْحَق ظَعِنا

إن تكرار لفظ الظّعن في هذه البكائيّة، فضلًا عن ما تعينه من معنى، يشكِّل إصرارًا على الفعل الرئيسي. وهذا التكرار دليل على بساطة حياة الناس، وتمييز شعرهم ، إذ إنّ همّهم المعاني أكثر من استدعاء الألفاظ، ذلك أنّ أجمل الشعر ما كان واضحًا وصادقاً.

إنّ الصّور الشّعريّة في البكائيات تنبعث جراء أحاسيس عميقة، تنطلق من المناطق الغائرة من النفس البشريّة، ثم تتكون على شكل رموز لغويّة ذات نسق معيّن، تفرضه حالة الإبداع ليحقق الغاية الفنيّة والبعد الجماليّ. وهذان المبرزان يحتويان على منظومات من الفوارق  والمتناقضات، والصياغة الجديدة الّتي تحتوي على ثقافات وعلامات ورموز، فضلًا عن العاطفة ... وهذه جميعها تجمعها علاقة خاصّة قد تكون صريحة وقد تكون ضمنيّة، لنتأمل هذه البكائيّة:

 يا جَمَلي يا مَحْملي لا يا رَحَوْلتي             يا جَمَلي عَليشْ بَعدِ الظْعونْ اتْشيلْ

هذه مناداة صادقة تصدر عن قلب متوجِّع. ونلاحظ فيها من الألفاظ: جملي، محملي، ورحولتي.. وجميعها تظهر علاقة تداخل وتكامل لأداء المعنى المطلوب، وكأنّها تنتقل بنا من السطح إلى العمق بتسلسل. لتصبح البكائيّة هنا تعادل بين ما كان وما أصبح عليه الحال.

إنّ المرأة الّتي تنشد البكائيات وسط جمع من النسوة اللاتي قد يردّدن بعض المقاطع، تحاول أن تمزج بين الصّورة والرّمز، أو بين الصّورة والواقع في لغة إشاريّة. وتفعل ذلك لتقدّم أبعادًا ومواقف منسجمة مع رؤاها. ولن يتحقّق لها ذلك إلّا بتوافر الذكاء الإبداعيّ والصّدق الفنّيّ، كما يذهب ناصر لوحيشي(6).

ولا يحسّ الباحث بأيّ غموض يتخلّل شعر البكائيّات، بل يخرج من ( القوَّالة) بصورة عفويّة لها إيقاعان: داخليّ وخارجيّ، فتكرار التفعيلة، واتفاق الأصوات... تحمل مبدأ الشوق الذاتيّ إلى الصّورة والرّمز، لينمو بينهما تعاطف وثيق من خلال تقارب عناصرهما، ذلك من خلال دوران الصّورة الجزئيّة حول الصّورة المركزيّة. ومثالنا لذلك هذه الصّورة:

        ودْ الفَرَسْ لا تِقْلَعينُه          مَنَامْ السَبِعْ لا إتْغيّريْنُهْ

                      كم غيبةً غِبْنَا واجينا

فثمّة صورتان مركبتان: ودّ الفرس ومنام السّبع. وحقائق هاتين الصورتين ليست متعددة الأبعاد، وإنما حقائقهما تسمح بالارتباط بالواقع، وذلك عن طريق استقبال ما صدر عنهما من إيحاء محسوس ورمزيّ في الوقت نفسه.

وفي البكائيّات بعامّة نلاحظ تشكيلات مثيرة تحمل رموزًا محوريّة مكانيّة من مثل: الغور، السلط، الحكام، نوح، البيطار، الزور، منام السبع... وبذلك تكون الصّورة والرّمز قد أدّيا الوظيفتين: التعبيريّة والجماليّة. وقد انتشر في الشعر خفايا الأصوات والتّراكيب والصّيغ، وظهر منه ما يناسب الإيقاعين: الذاتيّ والخارجيّ. ولقد أدّت بعض الرّموز في الشّعر المستشهد به الطّاقة المطلوبة لإبلاغ المقصود من خلال تصوير المرأة لعلاقتها بالمتوفّى وبالأشياء من حولها، تارة من خلال التّجريد وطورًا من خلال الحسّ والاسترسال عبر خطّ موصول العلاقة الرمزيّة بين كذا وكذا. ولا يلاحظ الباحث صعودًا وهبوطًا وقوّة وضعفاً، بل تتنوع أساليب التّعبير: كالاستفهام والتعّجب وتقرير بعض المعاني وما إلى ذلك، لأنّ المرأة أرادت الشعر ليصبّ في الدّلالة الّتي تريدها، ولتكسب إعجاب المستمعات، وبالتالي مشاركتهنّ العواطف والانفعالات والبكاء...

إن رؤية المرأة في البكائيات إنّما تحاكي، كما يرى نعيم اليافي[27] الصيغة الباطنيّة حسب قانون الضرورة والاحتمال، فتنتخب منها ما يتجاوز العاديّ والمألوف والشاذ، لأنّها معنيّة بالحقيقة كما تبدو لبصيرتها لا لبصرها. ولعلّ أهمّ ما يميّز صيغ المرأة هو تكثيف الصورة وتلاحقها تلاحقًا عفويًّا، الأمر الذي جعلها توسّع الحسّ المأساويّ والدّراميّ. وكان ذلك نتيجة لقاء عناصر عديدة، بدءًا بتدرّج الألفاظ، ثمّ مطابقة اللون وتكرار بعض الألفاظ ذوات الدّلالة الانعكاسيّة، ونسج الكلام على وزن( البحر المنسرح) وهو البحر الخليليّ الأقرب إلى النّظم الشّعريّ، أيّ البحر الذي يُكسب النصّ إثارة، ويترك بصماته في الملتقّي نظرًا لسرعته، ويقيم الصّلة بين الواقع المجرّد، وبين المستمع، لذلك مكَّنته قدرته الإبداعيّة على الإيحاء بحركة الواقع وتموّجاته.

 وللمرأة قدرة في إخراج صور البكائيات ورموزها من مناطق التّجريد إلى عالم الحسّ والتجسيد، ولعلّها على علم بأنّ النّاس يرغبون في رؤيّة العنصر الحسّيّ في الصّور، لأنّه يحقّق الغاية المطلوبة. كما أنّ اجتماع العنصرين الحسّيّ والتجريديّ يجعل الرؤية الشعريّة أوضح وأكثر إشراقاً. ولا سيّما إذا اقترنت  بالمحسّنات البلاغيّة. وقد استحضرت المرأة ذلك كلّه رغم تباعد زمان الشّعر وربما مكانه. ولكن ظلّت جميع هذه المستحضرات متاحة.

لعلّه اتّضح لنا كيف أنّ المرأة في البكائيات أولعت بالحديث عن الرّموز وعن الأماكن المحيطة بها، واستطاعت أنّ تنقل بعض العوالم الماديّة إلى عالم مثاليّ أكثر رحابة، كما استطاعت أن تَفْصل الجزئيّ عن الكلّيّ، ورأت في عوالمها المقابل الموضوعيّ للحياة انطلاقًا من تجربة الموت.

المصادر والمراجع:

-        ابن منظور، جمال الدين محمد بن مكرم، 1968، لسان العرب جـ 5. دار صادر، بيروت، مادة ( رمز).

-        أدونيس، عليّ أحمد سعيد،1982، الثابت والمتحول. دار العودة . بيروت.

-        طبانة، بدوي، د.ت، قدامة بن جعفر والنقد الأدبي، مكتبة الأنجلو، القاهرة.

-        الثعالبي، ابو منصور عبد الملك بن محمد، فقه اللغة واسرار العربيّة، تحقيق ياسين الأيوبي،1999، المكتبة العصريّة ، بيروت.

-        عبد الحكيم، شوقي، 1974، أساطير وفولكلور العالم العربيّ جـ1. دار روز اليوسف، القاهرة،.

-        مجموعة مؤلّفين، سحر الرّمز، ترجمة عبد الهاديّ عبدالرحمن، 1994، دار الحوار: اللاذقيّة.

-        شطناوي، لقمان، 2006، الرّمز في الشعر الأردنيّ الحديث. أمانة عمان  الكبرى، عمان.

-         لوحيشي، ناصر، 2004، الرّمز في الشعر العربي، عالم الكتب الحديث، الجزائر.

-        اليافي، نعيم، 1983، الشعر بين الفنون الجميلة، دار الجليل، دمشق.

-         العمد، هاني، 1984، المراثي الشعبيّة الأردنية (البكائيّات)، دائرة الثقافة والفنون، عمّان.

(1)     طبانة، بدوي، قدامة بن جعفر والنقد الأدبي، مكتبة الأنجلو الأمريكية، القاهرة، ص 106.

(2) الثعالبي، ابو منصور عبد الملك بن محم،  فقه اللغة وأسرار العربيّة، تحقيق ياسين الأيوبي، 1999، المكتبة العصريّة، بيروت، ص219.

[1] حوّل : نزل وتعنيّ كذلك الاقامة المؤقتة.

[2] شاشت: احتاجت. العليق: ما بعلق للخيل من شعير ونحوه. نسّ: اختفى فجأة دون أنّ يراه أحد.

[3] مُدين: المُدّ مكيال مقداره صاعان. والصاع نوعان: البلقاوي  ومقداره ستة كيلوغرامات، والعزيزي ومقداره تسعة كيلوغرامات. السرى: السير في الصباح الباكر أو تواليّ الليل.

[4] المضمرات: الخيول الأصيلة المعدة للسباق والغارات.، طلوا: طَلّ دنا واقترب. المتغربات: اللاتيّ تزوجهن غرباء وسكَنّ أماكن بعيدة عن الأهل .

[5] الحباب: السيد الأول. البيطار: معالج الدواب. نواصي: الناصيّة مقدمة الرأس وناصيّة الفرس علامتها المميزة.

[6] امهيرْتَكْ : المهره ابنة الفرس. والمقصود هنا الزوجة الفتيّة. دبَّت: نزلت.

[7] الود: الوتد هو قطعة من الخشب تثبت في الأرض لربط الدابة، أو شدّ بيت الشعر وخلاف ذلك.

[8] اجميلي: جمليّ الذيّ كانت العائلة تعتمد عليه. برك: وقع على بركه وأناخ. اعصيرة: وقت العصر.

[9] اقص: قصَّ الأثر تتبعه بما يمكن أنّ يدل على صاحبه. ضعنكوا: الظعن: السير بقصد الارتحال.

[10] بالعون تمهل ولا تسرع. يا شين: الشين خلاف الزين.

[11] سحر الرمز/ عبد الهاديّ عبد الرحمن مترجم ص 41.

[12] متولِّجينًه: محيطون به. فاخرة النساء: أفضل النساء وأكرمهن.

[13] نَوْخ: برك. المراغه: المكان الذيّ تتمزع فيه الدابه، وكذلك اسم مكان. ابراضه: بالتأني.

[14] خمنا: خمن بالشيء قال فيه بالحدس أو الوهم. نوح: باني السفينة الّتي انقذت البشريّة، وهو  رمز للخير وطول العمر.

[15] بدوه: في بداية ساعاته الأولى.

[16] الفهيد: الذلول الذيّ يتميز بالنشاط، لعدول: واحدها عدل وهو كيس من الصوف أو الوبر.

[17] ريبة: الظن والشك بقرب اعتداء.

[18] حنّت: الناقة مدت صوتها شوقًا إلى ولدها.

[19] نوّخ: برك على رجليه وركبتيه.

[20] حصرتي: حسرتي: وفيّ اللفظ ظاهرة لغويه وهيّ قلب السين الى صاد. زمزم: صار له صوت غير واضح. وتعني هنا الإعداد للرحيل.

[21] أجيت: جئت. اسايل: أسأل

[22] الحيران: الأبقار والنوق.

[23] البعارين: الجمال. دَنّوا: اناخوا الجمال لإحمالها.

[24] معقولاً: عقل البعير ضم رسخ يده الى عضده برباط ليبقى باركاً.

[25] رحولتي: الراحلة من الإبل الصالح للأسفار والأحمال.

[26] تضلع: أضلعت الدابة لم تقو على الحمل بسبب كسر احدى القوائم. احذاك: الى جانبك.

(3) مطلوب، احمد، 1985، الصورة  في شعر الأخطل الصغير، دار الفكر، عمان، ص42.

(4) مجموعة مؤلّفين، سحر الرمز/ ترجمة عبد الهاديّ عبد الرحمن، 1994، دار الحوار اللاذقيّة،  ص133.

(5) عبدالله، محمد حسين، 1981، الصورة والبناء الشعري، دار المعارف، القاهرة، 133.

(6) لوحيشي، ناصر، 2004، الرّمز في الشعر العربي، عالم الكتب الحديث، الجزائر، ص187.

[27] اليافي، نعيم، 1983، الشعر بين الفنون الجميلة، دار الجليل، دمشق.

 في حالة النقل أو الإقتباس يرجى الإحالة الى المصدر:  مجلة الفنون الشعبية ،العدد 17 لسنة 2014